Прощание с искусством

Ключевым событием стало участие в мае 1921 года во второй выставке Обмоху (Общества молодых художников), где они представили главным образом «пространственные конструкции». Хотя сохранились лишь две из этих скульптур, легендарная выставка достаточно полно отражена в документах. Ни работы братьев Стенберг, напоминающие металлические модели мостов, ни полихромные скульптуры Медунецкого (одна из которых была куплена Катериной Дрейер с Первой русской выставки в Берлине в 1922 году и хранится сегодня в Художественной галерее Йельского университета в Нью-Хейвене) не соответствовали строгому определению конструкции, явившемуся итогом дебатов.

Первые оставались в пределах татлинской концепции «правды материалов», вторые явно наследовали живописи Малевича. Но подвесные скульптуры Родченко и «Серия пространственных крестов» Иогансона свидетельствовали о большом шаге вперед, совершенном за очень короткое время. Обе серии были задуманы как доказательства «научного» (что значило тогда: диалектического, материалистического, коммунистического) метода: в них не было никакой априорной концепции (то есть никаких внешних образов), и каждое произведение всецело определялось его материальными условиями.

Любите азарт? Заходите в азино официальный сайт и выигрывайте.

Подвесные скульптуры Родченко представляли собой листы фанеры, покрытые алюминиевым красителем и разрезанные на концентрические формы — круги, шестиугольники, прямоугольники или эллипсы, как в единственной уцелевшей работе серии. Разложенные в пространстве, они образовывали различные трехмерные геометрические фигуры: легко складываясь и возвращаясь в исходное плоское состояние, скульптура тем самым обнажала процесс своего создания. Такой же педагогической внятностью отличались работы Иогансона. В одной из них, установленной на треугольном основании и состоявшей из трех стержней, удерживаемых на весу натяжением соединяющей их веревки, автор постарался придать зримую и измеримую форму «излишку», которого должна избегать всякая конструкция: туго натянутая петля веревки была несколько длиннее, чем требовалось, но ее «излишек», свободно свисавший в одном из углов, имел, помимо прочего, доказательную функцию (высвобождая эту провисающую часть веревки, можно было опускать стержни и тем самым трансформировать скульптуру). Иными словами, по контрасту с таящимися в мастерской секретами буржуазного художника здесь «логический» способ производства скульптуры и ее дедуктивная структура открыто демонстрировались, резко противопоставляясь фетишизации вдохновения. То же самое можно сказать о модульных скульптурах, созданных Родченко вскоре после выставки Обмоху.